🕺 Mode De Vie Des Artistes En Marge De La Société

Refuserde vivre en société c'est refuser toute relation suivie avec ses semblables, c'est refuser la division du travail et les échanges. Robinson sur son île perd progressivement son humanité jusqu'à l'arrivée de Vendredi: la vie en société reprend et le sauve. Voir: M. Tournier; Vendredi ou les limbes (on oublie tout ce qu'on est Photosde la vie des Tsiganes hongrois ] [en allemand et hongrois] pas cher En utilisant Rakuten, vous acceptez l'utilisation des cookies permettant de vous proposer des contenus personnalisés et de réaliser des statistiques. EnMarge De La Societe. La solution à ce puzzle est constituéè de 7 lettres et commence par la lettre A. Les solutions pour EN MARGE DE LA SOCIETE de mots fléchés et mots croisés. 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Maison de haute-couture célèbre pour ses foulards. Artistes indiens qui marchent sur les braises. Mode de vie des artistes en marge de la société. Dans ses romans, il a recherché le Temps perdu. Déprécier quelqu'un jusqu'à le rendre méprisable. Train qui fait Moinsde 500 500 - 1000 1000 - 2000 2000 - 5000 5000 - 10000 Plus de 10000; Autres supports. Collages Gravures & estampes Arts numériques Design Art textile Artistes. Peintres Photographes Sculpteurs Dessinateurs Tous les artistes; Galeries d'art; Foires et salons d'art; Collections exclusives Déjàà l’ère des pierres, des tribus, en marge de leurs activités de chasse et de pêche, commençaient à graver sur des roches des signes, des représentations de leur totem, qui devenaient plus tard les premiers écrits de la langue pictographique. Il s’agissait d’une inscription, et par là, d’une communication et d’une transmission des scènes du travail et Eneffet, nous avons préparé les solutions de CodyCross Mode de vie des artistes en marge de la société. Ce jeu est développé par Fanatee Games, contient plein de niveaux. C’est la tant attendue version Française du jeu. On doit trouver des mots et les placer sur la grille des mots croisés, les mots sont à trouver à partir de leurs définitions. Backstreet (en marge de la vie) par Fanny Hurst aux éditions Nouvelles editions latines. Tout le catalogue. Tout le catalogue; Univers Enfant; Livre; Ebook; Instruments de Musique; Musique; DVD & Bluray; Jeux vidéo & Consoles; Arts et Loisirs Créatifs; Fournitures Scolaires; Jeux de Société & Puzzles; Bien-être et Spiritualité ; Univers produits Univers Selonla définition qu'en donne Le Petit Larousse, il s'agit de «quelqu'un qui vit en marge de la société organisée, faute de pouvoir s'y intégrer ou par refus de se soumettre à ses normes». Si on accepte ce principe, bien des individus dérogent aux normes établies: ceux qui n'ont pas Internet, pas de téléphone cellulaire ou pas de ModeDe Vie Des Artistes En Marge De La Société; Dans Ses Romans Il A Recherché Le Temps Perdu ; Déprécier Quelqu'un Jusqu'à Le Rendre Méprisable; Train Qui Fait Paris-Bruxelles; Petit Croissant Sur L'ongle; Violent Retour Des Vagues Qui Ont Frappé La Côte; Mafieux Japonais; Similaires. Artistes Indien Marchent Sur Des Braises 6 Lettres; Passépar les beaux-arts de Sidi Bel Abbès en Algérie, puis de Bourges et de Paris, le jeune peintre Bilal Hamdad fait jusqu'au 29 mai l'objet d'une exposition personnelle au Suquet des artistes à Cannes, lieu réservé par la ville au soutien des artistes contemporains. Au fil des dizaines d'œuvres présentées, réalisées entre 2014 et 2022, Prwh. Par Romano Garagerocker, le 20 août 2013 article mis à jour le 06 juillet 2021 Continuons à partir d’où on s’est arrêté dans notre série sur l’histoire de la mode. Après les années 30, les années 50 et les années 60, nous abordons les années 1970 ! Dans un monde scindé en deux parties une qui a plongé dans une décadence et un rejet certain des règles de la société mouvement hippie, et paradoxalement une autre qui a totalement épousé un mode de vie centré sur la consommation de masse, les idoles de la décennie tombent comme des mouches, Beatles, Hendrix, Joplin… comme s’il fallait recommencer une nouvelle révolution culturelle. Elle aura lieu dès la fin des Trentes Glorieuses, moins en France. Voici l’histoire de la mode des années 70. Quelques dates clés 1970 Jimi Hendrix et Janis Joplin meurent d’une overdose 1970 En Avril, les Beatles annoncent leur séparation 1970 Le Brésil de Pelé remporte la coupe du monde de football 1971 Premier choc pétrolier aux Etats-Unis 1971 Au Madison Square Garden a New York a lieu le “Combat du siècle” opposant Joe Frazier à Mohamed Ali 1971-1972 En seulement 24 épisodes Amicalement Votre devient un immense succès en France 1971-1975 Michel Legrand est nommé 27 fois aux Grammy Awards ! 1972 JO de Munich + prise d’otages de l’équipe olympique israélienne 1972 début de la série M*A*S*H; adaptation du film sorti 2 ans plus tôt 1973 Décès de Pablo Picasso 1973 Bruce Lee meurt d’un oedème cérébral à l’âge de 32 ans 1974 démission du président Nixon 1975 Loi Veil sur l’interruption volontaire de grossesse 1977 Stephen King sort Shining, l’enfant lumière 1978 Karol Józef Wojtyła devient le Pape Jean-Paul II Personnages marquants 1 crédits Thierry Samuel, 2 crédits Everett, 3 crédits Nigel Parry , 4 crédits Allociné, 5 crédits Platon Photography 1 Claude François [1939-1978] Idole de la musique populaire durant les années 60 et 70, il a vendu plus de 60 millions de disques. En 1974, il enregistre un de ses plus gros succès Le Téléphone Pleure, écoulé à plus de 2,8 millions d’exemplaires. 2 Robert Redford [1936-…] Lancé dans les années 50 à la télévision, il se dirigea davantage vers le cinéma dans les années 60 et 70, entre 1970 et 1979, il tourna dans 12 films. En 1973, il tourne dans L’Arnaque, pour lequel il sera nommé à l’Oscar du meilleur acteur. 3 Jack Nicholson [1937-…] La décennie marque son ascension fulgurante dans le monde du cinéma, tournant dans les plus grands films Chinatown, Vol au dessus d’un nid de coucou…, il refusa même le rôle principal du Parrain à Coppola pour désaccord artistique même s’il se doutait du succès du film. Il est aujourd’hui l’acteur le plus nommé aux Oscars. 4 Louis de Funès [1914-1983] Il est l’un des acteurs comiques les plus connus et appréciés du cinéma français, en près de 40 ans de carrière, il a tourné dans plus de 140 films et a joué dans des dizaines de pièces de théâtre. 5 Al Pacino [1940-…] En 1971, il obtient le rôle principal dans Panique à Needle Park, grâce à ce film il se fait repérer par Francis Ford Coppola qui, même si inconnu, le préférera face à Robert Redford pour le rôle de Michael Corleone. 6 crédits Andy Gotts, 7 crédits Masayoshi Sukita, 8 crédits Altmanphoto, 9 crédits Jean-marie Perier, 10 crédits Allmusic 6 Robert De Niro [1943-…] Grand perfectionniste, il est réputé pour l’énorme travail porté à ses rôles dans des films éclectiques. C’est cette particularité qui fait qu’aujourd’hui il est reconnu comme l’un des plus grands acteurs du cinéma. 7 David Bowie [1947-2017] En près de 50 ans de carrière, Bowie a vendu plus de 140 millions de disques dans le monde. Il est l’un des personnages les plus marquants de la musique pop, grâce à ses changements de styles et chansons devenues des classiques. 8 Elton John [1947-…] Avec 350 millions de disques vendus, il est l’un des artistes les plus populaires de la musique. Virtuose du piano, il est autant connu pour ses chansons d’amour que ses tenues extravagantes. 9 Stevie Wonder [1950-…] 22 Grammy Awards, 72 millions d’albums vendus, en 50 ans de carrière il a réussi à devenir une légende vivante de la musique funk. En 1972, il sort Superstition, un de ses plus grands succès. 10 Queen [1971-…] Plus grand groupe britannique des 4 dernières décennies, il a vendu plus de 300 millions d’albums et a été l’un des pionners dans l’élaboration du clip vidéo. Malgré la disparition du leader du groupe, Freddie Mercury, en 1991, le groupe existe encore aujourd’hui. 11 crédits Mickael Mclenery, 12 crédits Richard Avedon , 13 crédits Ondrea Barbe, 14 crédits LeMelloton, 15 crédits chantemarie 11 Dame Shirley Bassey [1937-…] Diva de la musique de variété, avec 135 millions d’albums vendus et près de 60 ans de carrière, elle détient avec Barbra Streisand le record de la plus longue carrière dans les charts. Ses interprétations pour 3 films de la saga James Bond Goldfinger en 1964, Diamonds are Forever en 1971 et Moonraker en 1979 l’ont propulsé au stade de star internationale. 12 Cher [1946-…] Avec 100 millions d’albums vendus, elle est la seule chanteuse à avoir classé au moins un numéro 1 des charts à chaque décennie depuis les années 60. Outre une carrière de chanteuse, elle est également reconnue pour ses talents d’actrice, ainsi en 1987 elle sera oscarisée pour son rôle dans Eclair de Lune. 13 Meryl Streep [1949-…] Souvent considérée comme la meilleure actrice des 30 dernières années, avec 17 nominations aux Oscars, elle est l’actrice à avoir été le plus de fois nommée. En 1979, elle joue dans Kramer contre Kramer aux côtés de Dustin Hoffman. 14 Diana Ross [1944-…] Leader du groupe The Supremes jusqu’en 1969, elle enchaîna sur une carrière solo en accumulant les tubes, avec notamment Ain’t no Mountain High Enough, Love Hangover et Upside Down. Ami de longue date, Michael Jackson déclara à son propos qu’elle était pour lui “une mère, une amante et une sœur”. 15 Sheila [1945-…] Avec 85 millions d’albums vendus, c’est la chanteuse française ayant vendu le plus de disques dans le monde. Les années 70 marquent un tournant dans sa carrière où elle s’oriente vers des tubes disco qui la feront connaitre à l’international. Elle a enregistré plus de 600 chansons dans sa carrière. Sans oublier ABBA, Donna Summer, Daniel Balavoine, Jodie Foster, Cliff Richard, Jane Fonda, Amanda Lear, Michel Polnareff, AC/DC, Aerosmith, Barry White, Bee Gees, Blondie, Bob Marley, Boney M, Earth, Wind and Fire, Eric Clapton, France Gall, Giorgio Moroder, Joan Baez, John Lennon, KC & The Sunshine Band, Kiss, Led Zeppelin, Pink Floyd, The Clash, The Doors, The Jackson Five, The Police, The Who, Véronique Sanson… Cinéma 1 Orange Mécanique de Stanley Kubrick 1971 Passé au rang de film culte, à l’époque au Royaume-Uni le film fait polémique après que plusieurs groupes de jeunes aient pris exemple sur le film. A noter que David Prowse qui joue Julian, le garde du corps de l’écrivain a obtenu 6 ans plus tard le rôle de Dark Vador dans Star Wars. 2 Le Parrain de Francis Ford Coppola 1972 Référence absolue des films sur la mafia, il arrive régulièrement premier dans les classements recensant les meilleurs films de tous les temps. Coppola réalisa deux suites Le Parrain 2 1974 & Le Parrain 3 1990. 3 Les Aventures de Rabbi Jacob de Gérard Oury 1973 Sorti en pleine guerre du Kippour, le film connu une sortie mouvementée et controversée. Ce qui n’empêcha pas pour autant d’enregistrer plus de 7 millions d’entrées, et d’être classé en tête du box-office en 1973 4 Chinatown de Roman Polanski 1974 grand classique de la décennie, les critiques furent élogieuses à l’époque et le film reçu 11 nominations aux Oscars. Une suite réalisée par Jack Nicholson intitulée The Two Jakes sortie en 1990. 5 Gastby le Magnifique de Jack Clayton 1974 Troisième adaptation au cinéma du roman de F. Scott Fitzgerald, le rôle de Gatsby fut initialement proposé à Warren Beatty, Jack Nicholson et Steve McQueen mais tous refusèrent l’offre en raison de désaccord sur le choix du reste du casting. 6 Vol au dessus d’un nid de coucou de Miloš Forman 1975 tourné dans un véritable hôpital psychiatrique, certains figurants étaient de réels patients. Malgré le succès critique 5 Oscars, 13ème meilleur film du cinéma sur l’IMDB, Ken Kesey, l’auteur du roman, s’est dit tellement déçu du scénario, qu’il n’a jamais regardé le film. 7 Les dents de la mer de Steven Spielberg 1975 2nd long-métrage du réalisateur, il s’agit du tout premier blockbuster du cinéma. Succès critique et commercial, le film engrangea a l’époque près de 500 millions de dollars de recettes et gagna 3 Oscars. 8 Rocky de John G. Avildsen 1976 le film lança la carrière de Sylvester Stallone qui joua dans les 5 suites et en réalisa 4. Énorme succès à l’époque, ce fut le film le plus rentable l’année de sa sotie. 9 Carrie au bal du diable de Brian De Palma1976 adaptation de du premier roman de Stephen King, plusieurs scènes sont construites en forme de clin d’œil à l’oeuvre d’Alfred Hitchcock. Une nouvelle adaptation est prévue au cinéma à la fin de l’année. 10 Taxi Driver de Martin Scorsese 1976 Palme d’or du Festival de Cannes en 1976, Jodie Foster n’ayant que 12 ans lors du tournage, c’est sa soeur Coddie qui la doubla dans certaines scène trop explicites. La fameuse réplique de Robert De Niro “You talkin’ to me ?” était en réalité une improvisation. 11 La fièvre du samedi soir de John Badham 1977 ce film contribua largement à la diffusion de la culture disco à l’international, la bande originale du film signée essentiellement par les Bee Gees se venda a 40 millions d’exemplaires. Sylvester Stallone réalisa une suite en 1983 intitulée Staying Alive. 12 La Guerre des étoiles de George Lucas 1977 Star Wars IV est le premier épisode d’une saga de 9 films qui a très largement influencé le cinéma. Autant par la révolution apportée par les effets spéciaux que par son univers proche du fantastique et de la science-fiction. Le film remporta 7 Oscars. 13 Grease de Randal Kleiser 1978 adapté de la comédie musicale de Broadway, le film fut le plus gros succès de l’année devant Superman. Le single phare You’re the One That I Want, s’est vendu à plus de 28 millions d’exemplaires dans le monde. 14 Les Bronzés de Patrice Leconte 1978 succès jugé correct à l’époque, ce n’est au fil des années que le film a acquis une stature de film culte, au même titre que Les Bronzés font du ski, sorti l’année suivante. 15 Apocalypse Now de Francis Ford Coppola 1979 s’il s’agit là d’un film légendaire, sa production fut chaotique. Le tournage devait durer 6 semaines mais s’étala sur 16 mois et le montage sur 3 ans ! Le film fut un immense succès critique et gagna ainsi la Palme d’Or à Cannes la même année, 2 Oscars, 3 Golden Globes et 1 César. Ainsi que Diamonds are Forever 1971; La folie des grandeurs 1971; Le Mans 1971; Mean Streets 1973; Serpico 1973; Mon Nom est Personne 1973; L’arnaque 1974; L’homme au pistolet d’or 1974; L’exorciste 1974; Massacre à la tronçonneuse 1974; The Rocky Horror Picture Show 1975; Les 12 travaux d’Astérix 1976; Rencontre du troisième type 1977; Annie Hall 1977; Superman 1978; Midnight Express 1978; Moonraker 1979; Manhattan 1979 … Le style des années 70 La mode du début des années 70 commence comme s’est terminée la décennie précédente. Le look hippie avec des pantalons boot-cut, t-shirts psychédéliques colorés et autres pièces inspirées des natifs américains étaient donc très présentes. Très tôt, les femmes voient de nombreuses nouveautés apparaître dans leur garde-robe les escarpins à plateforme, puis jupe qui s’allonge proposant désormais trois différentes longueurs. Si la mini-jupe était déjà apparue dans les années 60, on en trouve désormais qui arrivent à mi-cuisses et d’autres jusqu’aux chevilles maxis. Le hot pants apparaît, un short plus court que court. Si vers la fin des années 70, la popularité de la mode féminine a explosé du fait de la créativité de nombreux créateurs et de leur space age », cela continue dans cette décennie avec l’illustre Diane Von Fürstenberg qui en 1972 invente la robe cache-cœur wrap dress une robe versatile que l’on peut porter au bureau comme pour sortir et qui sied à toutes les morphologies. Un an plus tard, en 1973, c’est la naissance du premier parfum masculin, Paco Rabanne » pour homme. Plus tard, dans la deuxième moitié des années 70, la mode change radicalement de face sous l’impulsion d’Yves Saint Laurent qui dans sa collection de 1976 invente le Rich Peasant » look paysan riche. Ses caractéristiques principales des jupes à froufrous, des pulls sans manches et des épaules tombantes, une fluidité jamais vue jusqu’alors. Le look s’accessoirisait de colliers de fleurs en soie, les vêtements étaient brodés ou imprimés de fleurs. En marge de ces modes mainstream » une petite boutique de Londres gagne en popularité pour son style à part. Elle est située au 430 King’s Road et tenue par Malcolm McLaren, Vivienne Westwood et Patrick Casey. Ils feront changer le nom de leur boutique et son univers au gré de l’évolution des modes culturelles dans la capitale anglaise. Très vite, la boutique devient incontournable, si bien qu’à partir de la seconde moitié des années 70, Vivienne Westwood qui a commencé à faire ses propres vêtements habille les Sex Pistols. Le mec Normal Si l’on prend l’ensemble des sous-cultures que l’on cite lorsqu’on veut se rappeler de l’époque punks, glam, skins, etc. disons que le mec normal n’en a rien à foutre, surtout en France ou ces mouvances n’apparaissent que lors de la décennie suivante ! Formel La tenue formelle du mec normale dans les années 1970 est très influencée par la mouvance disco, elle est donc bien plus décontractée que durant les années 60. On porte tout de même le costume au bureau et pour les occasions formelles. Les vestes, à boutonnage croisé comme simple, sont coupées près du corps, jusqu’aux hanches, et sont évasées en bas. Le costume trois-pièces qui avait été délaissé par la décennie précédente fait son retour. On les propose en laine, velours voire même en veau retourné suede. Les boutons sont couverts de tissu et les revers sont très larges. Le pantalon de costume a une coupe plus large qu’un pattes d’eph’, mais reste évasé aux chevilles. En général on trouve tout dans des couleurs plus gaies, les costumes se parent parfois de motifs géométriques et les chemises gagnent en fantaisie. Aux pieds, c’est la chaussure a talon, voire à plateforme qui a les faveurs de tout le monde, chez les hommes comme chez les femmes, car elle grandit la silhouette. A vrai dire, Côté accessoire, la kipper tie » cette cravate qui était réservée aux gens à la mode des années 60 devient un standard. On porte également des lunettes à pont type aviateur, mais en plus carrées avec des verres colorés mais transparents. En France, les cheveux longs sont de mise et il n’est pas rare de voir les hommes porter la barbe. Casual Les années 1970 voient également la démocratisation du costume détente, fait de matière synthétique comme le polyester, plus léger et plus facilement lavable. La veste arbore un revers plus large pour compenser le fait de ne pas porter de cravate. Les couleurs sont sacrément osées on retrouve des pastels et de nombreux imprimés géométriques comme les gros carreaux par exemple. L’homme ne recule devant rien, au point de porter du violet voire de l’orange sur une chemise à motif floral. La chemise, par ailleurs, est cintrée et arbore un grand col que l’on nomme familièrement pelle à tarte ». Jeunes Au cours des années 1970, les jeunes commencent également à porter des t-shirts graphiques, notamment en insérant une image au fer sur leur t-shirt. Aussi les t-shirts avec des messages inscrits commencent à apparaître aux Etats-Unis ainsi, des modèles inspirés du baseball puis ceux inspirés de séries TV mettant en scène des superhéros US. Par ailleurs, la chemise à carreaux, issue de la période hippie reste très présente au cours des années 70 en France. Clairement, la mode casual de cette époque voit l’usage du jeans grandir. Jusqu’à la moitié de la décennie, on porte toujours des coupes pattes d’éléphant jusqu’à la fin en France mais commencent à apparaître alors des modèles coupe droite. Les jeunes commencent également à porter des chaussures jusqu’ici réservées à un usage sportif des baskets en tissu quoi. La veste en jeans gagne en popularité vers la fin de la décade, alors portée par les vedettes de l’époque. Grosso modo, après la production “nécessaire” durant les 30 glorieuses, la production est passé au “superflu”, faisant passer la société dans une nouvelle ère de consommation de “masse”. Les jeunes français sont désormais directement visés par les publicités des marques de mode qui les poussent à acheter leurs produits, notamment les jeans que le jeune possède désormais en plusieurs exemplaires. Le disco Avec la popularisation de la musique disco et la diversité croissante de tissus, un changement drastique est intervenu dans la mode de tous les jours tous les styles et types de vêtements furent affectés par ce succès populaire, notamment en ce qui concerne les hommes. Cette influence est d’ailleurs amplifiée avec la sortie du film La Fièvre du Samedi Soir dès 1977 aux Etats-Unis. Au sein de la panoplie de base se trouve le costume trois pièces, qui est désormais disponible dans de nombreux coloris déroutants. Il comporte un revers plus large, des pantalons pattes d’éléphant, sinon à coupe large et des gilets tombant au-dessus de la ceinture. Côté accessoires, les cravates sont plus larges et arborent également des motifs bien plus osés, les cols de chemise deviennent beaucoup plus longs et pointus, du type de ceux populaires dans les années 20. Aux pieds, des bottes à talons inspirées de modèles féminins sont les plus prisés. Vers la fin de la décennie, la mode disco muta en quelque chose de plus moderne. Les combinaisons zippées jumpsuits sont alors populaires chez les hommes comme les femmes. On porte également des pantalons collants aux cuisses et évasés en Spandex, des chemises en soie et on accessoirise avec un foulard autour du cou, puis des cardigans à grosse maille quand il fait froid. Concernant la coiffure, la plus prisée restait la coupe afro, surtout aux Etats-Unis ou même les blancs y trouvaient une alternative aux cheveux longs. Le punk Alors que l’économie des 30 Glorieuses commence à s’essouffler en Europe et notamment en Grande-Bretagne, ce mouvement contestataire voit le jour. Nommés ainsi comme un magazine créé en 1975 aux Etats-Unis, les punks défient alors toutes les croyances établies de la société et ses institutions avec pour crédo la création par le trouble » et s’opposent au mouvement hippie de la fin des années 1970 comme un mouvement antisystème, voire nihiliste. Comme nous le disions en préambule, de leur petite boutique de Londres, Vivienne Westwood et son partenaire Malcolm McLaren sont reconnus comme les pionniers du look punk. Cette boutique qui a elle aussi changé d’influences au même rythme que la société, et même avec un temps d’avance prend le nom de Sex » en 1974. Malcom est alors manager d’un groupe précurseur du Punk nommé les New York Dolls. Impressionné par leur allure, il ramène de nombreux posters et vinyles pour en décorer sa boutique londonienne, décidant d’adapter ce look à la sauce anglaise. C’est au travers des Sex Pistols dont il prendra le management en 1975 qu’il le fera avec sa partenaire Vivienne Westwood, principalement pour faire de la pub à leur boutique et faisant du groupe les premières icones punk. Le dresscode punk est à la base loin de l’image qu’on peut s’en faire aujourd’hui. Le but étant de s’opposer au hippies idéalistes, si au milieu des années 70, il n’y a pas encore de crêtes ni de cheveux colorés, on commence par couper, voire raser les cheveux longs et la barbe que tous arboraient à Woodstock et à porter des cheveux ébouriffés. Les vêtements qui étaient cleans et gais sont remplacés par d’autres plus sombres le jeans tout propre est déchiré, il n’est plus évasé mais serré, les vestes en cuir retourné sont remplacées par des perfectos noirs, les graphiques colorés des t-shirts sont remplacés par des taches de sang ou des messages choquants, puis des épingles de suretés, des clous et autres rivets deviennent des bijoux. Aux pieds, on porte des creepers ou des Dr Martens. Sous l’impulsion de la boutique Sex, de nombreux accessoires fétichistes sont adoptés par les punks, le tartan anglais reste présent en toile de fond. Par la suite, dès 77, de nouveaux éléments apparaissent dans le look punk. La customisation de vêtements bat son plein, puis l’influence newyorkaise de McLaren déteint sur les SexPistols. Le look en Europe s’agrémente alors de tennis blanches abimées même si les Ramones en portaient aux Etats-Unis depuis leurs débuts et d’imprimés animaux. Le look Mod reste présent dans une branche moins radicale du Punk avec des costumes et chapeaux, puis d’autres commencent à inclure des pièces militaires dans leur tenue. Sinon, c’est à cette période que l’on commence également à voir apparaitre le mohawk », la coupe en crête aux couleurs délibérément choquantes, et des crânes rasés de la part de ceux que l’on amalgame comme skinheads, des punks plus radicaux. Le glam En Grande-Bretagne principalement et aux Etats-Unis, une mode au début des années 70 s’inspire de l’extravagance des vedettes du glam rock. Strass et paillettes sont alors au rendez-vous sous l’impulsion de David Bowie qui vient tout juste de lancer son premier album phare The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars 1972. A cette époque, les hommes portent souvent des costumes sctintillants, des vestes matelassées, des évasés larges, des pantalons en velours et des t-shirts incrustés de pierres brillantes. Leurs cheveux sont longs, du moins derrière car coupés en mulet, parfois hérissés, mais toujours colorés. Ils sont à l’époque eux aussi adeptes des chaussures à plateforme. Les suedeheads Mouvement dérivé des skinheads au début des années 70, mais vêtus plus formellement, portant souvent des costumes pied de poule ou Prince de Galles, des manteaux longs du même style que ceux que l’on trouve chez Crombie, des vestes en peau de mouton et des chemises à large col boutonné. Pour vous donner une idée, le plus représentatif pourrait être un pull sans manches porté sur une chemise à carreaux. Les suedeheads, comme les skinheads, sont adeptes des pantalons Sta-Prest de chez Levi’s un pantalon casual dont le pli ne se déforme jamais. Ils aiment égalent les chaussettes de couleurs et écoutent du reggae, de la soul, du ska et même du Glam Rock. Retrouvez notre tableau consacré aux années 70 sur Pinterest La playlist La mode des années 80 Tags Histoire de la mode Synonyme définition Un synonyme est un mot, adjectif, verbe ou expression qui a la même signification qu'un autre, ou une signification quasiment identique. Les synonymes sont d'autres mots qui veulent dire la même chose. Cela évite de faire des répétitions dans une phrase sans en changer le sens. Antonyme définition Un antonyme est un mot, adjectif, verbe ou expression dont le sens est opposé à celui d'un mot. Les antonymes permettent d'exprimer le contraire d'un mot. Conjugaison définition Dans les langues dîtes flexionnelles, la conjugaison est la flexion des verbes. La forme des verbes varient en fonction des évènements. Usage des synonymes et antonymes Synonymes et antonymes ont pour but de - Enrichir un texte, un mail, un message. - Eviter les répétitions dans un texte. Usage de la conjugaison La conjugaison se fait au gré d'un nombre de traits grammaticaux le nombre ; le genre ; la personne ; la voix ; l'aspect ; le mode ; le mouvement associé ; le temps ; Exemples de synonymes Les mots tranquille, sérénité, tranquillité sont des synonymes de "calme". Aimable, beau, charmant sont des synonymes de "agréable". Exemples d'antonymes Les mots affectueux, agréable, attendrissant sont des antonymes de "sévère". Ambitieux, arrogant, audacieux sont des antonymes de "modeste". Exemples de conjugaison "Être" au subjonctif présent - que je sois - que tu sois - qu'il elle soit - que nous soyons - que vous soyez - qu'ils elles soient "Voir" au futur simple - je verrai - tu verras - il elle verra - nous verrons - vous verrez - ils elles verront Utilisation de Dans votre quotidien, pour la rédaction d'un mail, d'un texte, d'une rédaction, si vous souhaitez éviter les répétitions, trouver le sens opposé d'un mot ou avez un doute sur la conjugaison d'un verbe. Ce site vous permet de trouver en un seul endroit, tous les synonymes, antonymes et les règles de conjugaison de la langue française. c'est plus de 44800 synonymes, 15000 antonymes et 8600 conjugaisons disponibles. Vous utilisez ici les synonymes de bohème. Ces synonymes du mot bohème vous sont proposés à titre indicatif. Conditions générales d'utilisation © 2015 - Tous droits réservés. 1Ce chapitre se propose d’éclairer le rôle de l’art et des artistes dans les sociétés française, espagnole et anglaise du xviie siècle. Le xviie siècle voit dans les pays considérés l’affirmation de l’écrivain et de l’artiste qui doivent leur place sociale nouvelle aux fonctions que leurs œuvres remplissent, au service des pouvoirs spirituels et temporels. Lettres et arts partagent au xviie siècle un même souci de la rhétorique, c’est-à-dire du maniement des moyens de faire voir et comprendre à autrui, pour la plus grande gloire du souverain, de la religion, ou la délectation d’un collectionneur. L’existence de modèles et de règles, la plupart issus de l’Antiquité et sans cesse retravaillés, éloigne également l’artiste du xviie siècle de notre idéal romantique du créateur original, voire incompris. 2Aussi convient-il dans un premier temps de tracer un portrait d’ensemble de la condition des artistes qui restitue leur place particulière dans la société. Il s’agit d’un monde hiérarchisé, notamment en France au sein des structures académiques, bien que ces dernières n’exercent jamais qu’un contrôle imparfait sur l’activité artistique. Dans un deuxième temps, on s’attachera à comprendre comment le développement des collections et du marché de l’art modifie les anciens liens de dépendance par rapport à la commande publique et privée. On assiste au xviie siècle à une transformation de la valeur du produit artistique, parallèle à l’émergence de l’individu social artiste ». Une troisième partie se propose, à la lumière des conditions de production de l’œuvre esquissée jusqu’ici, de s’interroger sur la représentation de la société dans les arts. Quelques exemples permettront de rappeler l’intérêt mais aussi les problèmes posés par les documents littéraires et artistiques en histoire sociale. Identité de l’art et des artistes Émergence des notions d’art et de littérature. Promotion sociale de l’artiste 3On voit indéniablement se préciser les statuts de l’artiste et de l’écrivain au xviie siècle, avec une chronologie et des incidences différentes d’un pays à l’autre. Ce mouvement prend naissance dans la Renaissance italienne, deux siècles plus tôt, à travers une institution bientôt officialisée et protégée par les princes, l’académie. La première réunion d’humanistes voulant faire revivre les réunions de Platon et de ses disciples dans les jardins d’Akadémos est celle initiée par Marsile Ficin et Pic de la Mirandole à Florence sous le règne de Laurent le Magnifique. Le mouvement académique va prendre une grande ampleur en Italie au xvie siècle on y compte pas moins de 500 académies vers 1530. Elles se spécialisent et acquièrent un statut officiel avec devises, réunions régulières, voire enseignement. D’abord nettement philosophiques et littéraires, en opposition à l’enseignement universitaire, des académies de peinture et de sculpture voient le jour, en opposition aux contraintes des corporations, avec le soutien des princes. Côme de Médicis préside l’Academia fiorentina créée en 1540 et l’Accademia del disegno créée en 1563. Par un décret de 1571, il libère les artistes de son Académie des obligations corporatives. De la même manière, à Rome, la création de l’Académie de Saint-Luc, protégée par le cardinal Borromée, est le signe et le moyen d’une promotion des peintres, puisque, par une abondante production théorique, elle s’efforce de creuser la distance entre le travail manuel de l’artisan et le travail conceptuel de l’artiste la peinture est d’abord cosa mentale » une production de l’esprit. Comme le poète, l’architecte, le peintre ou le sculpteur affirment que leur art est libéral » et non mécanique ». Voir le plaidoyer prononcé en 1667 par Nicolas Lamoignon pour le recteur de l’Académie, Gérard Von Opstal qui réclamait le paiement d’ouvrages pour lesquels, selon le règlement des métiers, il y avait prescription N’a-t-on pas sujet à dire que les peintres sont inspirés par quelque divinité aussi bien que les poètes ? Et que pour donner la vie à des choses inanimées, il faut être en quelque sorte au-dessus de l’homme ? » La promotion des uns induit une dévalorisation des métiers demeurés au sein des corporations et des querelles infinies entre anciennes et nouvelles institutions. Les académies, qui contrôlent les artistes, leur assurent en échange liberté et supériorité par rapport aux autres artisans. Christian Jouhaud a montré que les auteurs trouvent paradoxalement une autonomie croissante à l’intérieur d’une dépendance de plus en plus forte par rapport au pouvoir 1 Dotoli G., Littérature populaire et groupe dominant. Évasion et contre-évasion chez Adam Billaut ... 2 La Roque de la Lontière G. A., Traité de la noblesse, Paris, E. Michalet, 1678, p. 413, cité ibide ... 4Les artistes en viennent donc à occuper ou à ambitionner une place sociale particulière en raison du lien qu’ils entretiennent avec le pouvoir, même si, comme nous le verrons, tous n’appartiennent pas à une structure officielle de type académique et même si les artistes de cour constituent une minorité enviée. Hommes de lettres et praticiens des arts libéraux sont animés, certes à des degrés divers, d’une volonté de distinction sociale. Si la pratique d’un art anoblit, elle pose le problème de la distribution sociale des talents. Un homme du peuple peut-il être poète ? Une origine ignoble ne s’oppose-t-elle pas à la pratique d’un art ? La carrière d’Adam Billaut, poète menuisier, analysée par Giovanni Dotoli permet au moins de poser la question. Une des plus rares choses du siècle », selon l’abbé de Marolles qui l’a découvert, ce fils de paysans pauvres, menuisier à Nevers, a formé sa muse au catéchisme paroissial, à la lecture des livres de colporteurs et des almanachs populaires. En 1636 il rencontre à Nevers l’abbé de Marolles, ancien précepteur et bibliothécaire de la duchesse Marie de Gonzague. Cette rencontre est décisive en 1638 il est à Paris, il obtient une pension de Richelieu et du chancelier Séguier, qui ne sera cependant jamais versée. Il se met à l’école des libertins et connaît un succès éphémère dans la capitale. Dès son deuxième séjour à Paris 1640, il est en butte aux sarcasmes de ses collègues. Scudéry, dans l’Approbation du Parnasse qui précède son premier recueil, les Chevilles 1644, s’interroge ainsi Quel Dieu t’a rendu son oracle ?/[…] Dois-tu passer dans l’univers/Pour un monstre ou pour un miracle/O prodige entre les esprits/Qui sait tout et n’a rien appris1. » Bien vite, on va trancher pour le monstre plutôt que pour le prodige. Au moment de la naissance de l’artiste par la valorisation de l’étude et du savoir, on répugne à admettre dans la société des poètes un artisan, que la pratique et l’appétit du gain nécessaire à sa subsistance rend comme esclave, et ne lui inspirent que des sentiments de bassesse et de subjection incompatible avec ceux d’un gentilhomme2 ». L’approbation du Parnasse n’a guère duré ; l’échec de Billaut témoigne du souci de distinction sociale des littérateurs parisiens et de leurs protecteurs. Le poète menuisier menace les efforts de promotion des arts, inséparables d’une dévalorisation des métiers. G. Dotoli estime que l’œuvre de Billaut confirme que l’opposition entre culture populaire et culture savante est absolument insoutenable ». Au contraire, on pourrait utiliser l’échec du poète menuisier pour montrer une séparation croissante dans la France du xviie siècle entre culture populaire et culture des élites, culture de référence à partir de la formation humaniste, […] culture éloignée de tout ce qui est concret, du monde des métiers, de tout ce qui est désormais jugé vulgaire, sale ou ridicule » Rioux et Sirinelli. 5On voit ainsi se dessiner une conscience sociale, même si les artistes entretiennent des liens familiaux forts avec le monde des métiers urbains. Le père de Puget est maçon, celui de Girardon fondeur ; Shakespeare est le fils d’un boucher de Stratford-sur-Avon. On trouve, dans les alliances familiales de Charles Le Brun, beaucoup de peintres et de sculpteurs, mais aussi des écrivains, des tapissiers, des charpentiers et des fondeurs. Le peintre et architecte Inigo Jones, qui domine l’art anglais dans la première moitié du xviie siècle, est fils de tailleur et reçoit une formation de peintre, costumier et décorateur de théâtre. La solidarité est renforcée par des mariages, qui permettent les collaborations entre beaux-pères et gendres et entre beaux-frères ; les fratries sont nombreuses Vouet, Boullogne, Anguier…. Une relative mobilité permet en France à des fils d’artistes d’embrasser la carrière juridique et des artistes peuvent descendre de petits officiers les Le Nain. Une volonté de distinction s’observe dans les généalogies romancées que se forgent des familles d’artistes à succès, comme les Mansart, qui prétendent descendre d’un mythique chevalier romain, chargé par Hugues Capet d’édifier des monastères. Il se lit aussi dans la réalisation d’autoportraits, individuels ou familiaux, dans lesquels les artistes se représentent en costumes soignés, avec des attributs du savoir livres, de la sociabilité élégante ou des arts libéraux musique, mathématique. 6Il faut souligner que la promotion des artistes reste un phénomène très limité en Espagne, où leur position sociale est peu enviable malgré la réflexion sur la noblesse des arts et les procédures engagées par exemple pour faire reconnaître à la peinture le statut d’art libéral, procédures encouragées par des hommes de lettres comme Calderon J. Gallego. La plupart des peintres vivent dans une grande pauvreté et une part importante de leurs revenus provient de la dorure et de la mise en couleur des sculptures religieuses, le plus souvent polychromes. Ils ne s’émancipent que difficilement. De cette situation témoigne par exemple Le Vendeur de tableaux de José Antolinez v. 1670, Munich, Alte Pinakothek où l’on voit un homme en guenille, le marchand tratante, visiter l’atelier du peintre, où règne le plus grand dénuement et lui acheter une copie d’une Vierge à l’Enfant de Scipion Pulzone. 7Les plus ambitieux des artistes espagnols cherchent donc à Madrid une meilleure reconnaissance. De même, l’installation à Paris témoigne d’une volonté d’ascension vers le statut d’artiste. David Maland a calculé, sur un échantillon de 200 auteurs pour chaque siècle, que 70 % des littérateurs français meurent en province au xvie siècle, contre 48 % seulement au xviie siècle. La mobilité caractérise dans une large mesure les artistes, qui se déplacent pour suivre la commande, dans les arts plastiques, ou le public, dans les arts de la scène. Quelques centres, caractérisés par la présence de la cour, se renforcent Rome, Paris, et, dans une moindre mesure, Madrid. Si les artistes constituent un milieu solidaire, il n’est pas pour autant fermé ; les étrangers, surtout les Italiens et les Flamands, dominent la scène picturale anglaise, et, pour une bonne partie du siècle, espagnole. La piètre considération portée aux peintres nationaux est cause, selon le peintre et historien de l’art Jusepe Martínez, de l’exil définitif d’Antonio Ribera à Naples. Nationaux et étrangers contractent ensemble des mariages. Chez les peintres, les sculpteurs et les architectes, le voyage, en particulier le voyage d’Italie, est un élément essentiel de formation. En Angleterre, la rupture décisive avec l’art de la fin du Moyen Âge est le résultat du voyage d’Inigo Jones en Italie, en 1615, où il accompagnait le comte d’Arundel. Cinquante ans plus tard, Christopher Wren visite les Provinces Unies, les Pays-Bas et la France. En France, on date traditionnellement du retour de Rome de Simon Vouet, en 1627, la naissance de l’école française. Les peintres espagnols voyagent peu en Italie, en revanche, les Français se retrouvent en nombre à Rome, où ils font quelquefois carrière pendant plusieurs années, voire s’y installent définitivement Nicolas Poussin, Claude Lorrain. Vers 1600-1620, le mode de vie des peintres qui se retrouvent autour de la Piazza del Popolo, à Rome, préfigure déjà celui des sociétés d’artistes telles qu’on les connaîtra jusqu’au Montparnasse des années 1920, avec son recrutement international, ses lieux d’échanges les ateliers, les tavernes, sa liberté de recherche artistique et de mœurs. De la même manière on voit se développer la sociabilité littéraire autour des cabarets, certains investis par un groupe particulier, comme les libertins qui, à Paris, se retrouvent À la Pomme du Pin, Au Cormier ou encore À la Fosseaux-Lions. Organisation des artistes et différences des carrières 8Le xviie siècle est un moment de théorisation et de hiérarchisation des arts et des artistes. La notion fondamentale est celle de genre. Le genre est en art et en littérature une série homogène d’œuvres répondant à des attentes déterminées et tendant à se fixer par la reproduction de modèles éprouvés. Bérénice de Racine ou la Princesse de Clèves de Mme de Lafayette ont été critiqués parce qu’ils mélangeaient les genres. Une hiérarchie très forte met au premier rang, en vers, l’épopée et la tragédie, en prose, l’éloquence. Le roman est au bas de l’échelle et ses praticiens cherchent à l’anoblir en lui conférant des règles. En peinture, se met en place progressivement une définition et une hiérarchisation des genres, la peinture la plus noble et la plus prestigieuse étant la peinture d’histoire sacrée ou profane. Ces réflexions se développent au sein des académies. 9Le système des Académies en France cherche à mettre l’action des artistes au service de l’État. En créant un discours cohérent sur la langue et le goût, les académies contribuent à créer une culture commune aux élites et un consensus autour du pouvoir royal, que tous les arts sont chargés de célébrer. Unissant les artistes dans des institutions contrôlées par l’État, les Académies engendrent une véritable révolution dans la centralisation et la hiérarchisation des arts. 10L’Académie française reste le modèle de toutes les académies. Créée en 1634 par un groupe de lettrés, officialisée par Richelieu, son rôle est d’institutionnaliser la langue commune de la nation. Il s’agit de mettre en place un lissage de la langue, de donner un langage commun. Chaque discours s’achève par l’apologie du monarque. À l’image de l’Académie française, l’Académie royale de peinture et sculpture est créée en 1648. Le principe de sa fondation en est un peu différent, Charles Le Brun et d’autres artistes conçoivent une Académie placée sous la protection du chancelier Séguier pour que les peintres puissent s’affranchir de la tutelle de la maîtrise qui succède aux corporations médiévales. Elle fonde son enseignement sur le dessin et le modèle vivant, à l’image de l’académie que les Carrache avaient fondé, à la fin du xvie siècle, à Bologne. L’institution rompt avec les pratiques corporatistes, par l’utilisation du dessin et l’approche directe de la nature, et donne un statut libéral à la peinture qui n’est pas seulement affaire d’imitation. En 1663, Louis XIV restructure l’institution en la hiérarchisant. Son rôle doctrinal est affirmé. Il nomme Le Brun chancelier permanent. En 1668, l’artiste cumule les fonctions de chancelier et de recteur, enfin, en 1683, il est nommé directeur. On assiste à la mise en place d’expositions prévues normalement tous les deux ans et accompagné d’un livret, ancêtre des catalogues. Mais il n’y en aura que dix sous Louis XIV. 11Un rôle de coordinateur » est assuré par la Petite Académie fondée en 1663. Elle comprend cinq membres représentant des cinq arts. Elle administre l’ensemble de la production intellectuelle et tient lieu de direction générale de la vie culturelle. Elle est dirigée par un conseil restreint dès sa création les hommes de lettres Bourzeis, Cassagne, Chapelain et Perrault. C’est l’œil du pouvoir sur la production intellectuelle française. Ce rôle de coordination limite la liberté et l’originalité dans la création. La petite Académie contrôle tout, elle chapeaute l’ensemble des institutions. La souplesse de sa structure s’oppose à la rigidité hiérarchique des autres Académies. Celles-ci, d’ailleurs, ne sont pas seulement des Académies artistiques à l’image de l’Académie d’escrime. La petite Académie n’a pas de règlement avant juillet 1701, après cette date, elle devient officiellement l’Académie des inscriptions et des médailles. 12À partir de 1661, on assiste à une institutionnalisation de tous les arts sous Louis XIV les maîtres à danser, puis les musiciens et les danseurs se fédèrent en Académies, toujours dans le but de lutter contre la maîtrise, accusée de décadence des arts. En 1666 est fondée l’Académie de France à Rome qui accueille les meilleurs jeunes artistes français afin de compléter leur formation. La même année voit la création de l’académie des sciences. En 1669, c’est la fondation de l’Académie royale de musique puis, en 1671, celle d’architecture qui scelle la séparation entre les architectes et les maçons. Il y a même eu une tentative de création d’une académie de théologie, mais celle-ci est rapidement dissoute en raison des inquiétudes formulées par la Sorbonne qui craint de perdre ses privilèges. Il en va de même pour le théâtre. Après la mort de Molière, on ne crée pas explicitement une académie de théâtre, mais il y a bien un monopole de fait car un seul type de spectacle doit recevoir le label du Roi, comme pour l’opéra. La volonté de diffusion des grandes œuvres du répertoire aboutie, en 1680, à la fondation la Comédie française. 13Le monopole des Académies sur les différents arts traduit le corps du Roi en peinture, en sculpture et en poésie » Apostolidès. Avec ces institutions, c’est l’ensemble des arts qui se met au service de la gloire monarchique. À partir de 1660, on assiste à une multiplication des Académies en province qui vont répandre la mode en vigueur à la cour. L’exemple de celle de Lyon, fondée en 1667, va servir de modèle pour d’autres villes. 14L’Angleterre a été tentée par ce modèle, mais l’instabilité politique qui y règne ne s’y prête pas. Les artistes se rassemblent dans des clubs ou des sociétés. Une tentative d’organisation des arts se met en place sous Charles II dans la deuxième moitié du xviie siècle. Ambitionnant de rivaliser avec Louis XIV, il reprend le modèle français de l’Académie et place à sa tête le peintre italien Antonio Verrio v. 1636-1707. Mais, l’absence d’une autorité centrale organisée pour contrôler le travail comme c’est le cas en France avec Colbert et la nature sporadique des mécènes anglais ont rendu cette volonté difficile, voire impossible. 15En Espagne, la création des académies de Madrid et de Valence est un échec. Leur volonté de contrôler l’activité des peintres en favorisant un monopole de la production et du marché de la peinture se heurte à une opposition très forte des corporations. Il se développe alors un débat original sur la peinture en tant qu’art libéral. Le colegio » Académie de Valence tend en effet à favoriser le népotisme en fixant le prix des examens, empêchant ainsi à tout un groupe de la population de réaliser et de vendre leurs œuvres. L’institution crée également d’énormes difficultés aux artistes étrangers voulant s’installer dans la ville et interdit purement et simplement la vente de peintures étrangères qui étaient moins chères que celles fabriquées à Valence. Tout cela va aboutir à un nombre important de plaintes arguant du statut d’art libéral de la peinture. Les plaignants inférant que si la peinture est effectivement un art libéral, elle doit suivre le modèle des autres arts libéraux. Dans une ville comme Valence, on devrait trouver des peintures de différentes qualités et à des prix différents ; en fait, un accès à la peinture pour tous. Finalement, en 1617, Philippe II se range du côté de la ville contre l’Académie. L’Académie de Madrid, créée en 1603, attend toujours la protection royale en 1619. L’échec est moins clair qu’à Valence, mais là encore, il semble que l’opposition soit venue de peintres individuels, certainement ceux qui s’opposaient à l’examen pour obtenir la licence. 16En France même, où l’hégémonie du pouvoir royal est quasi complète, l’institutionnalisation des arts ne s’est pourtant pas faite sans heurts. La réaction au mouvement académique va trouver un soutien auprès d’autres corps qui, à ce moment, perdent aussi de leurs privilèges, les Parlements. Ainsi le Parlement de Paris va-t-il soutenir les corporations pour tenter d’enrayer l’effritement de son pouvoir et ce, dès la fondation de l’Académie française. Entre 1648 et 1663, la corporation des maîtres peintres, soutenue par le Parlement, et l’Académie de peinture, soutenue par Colbert et le pouvoir royal, se heurtent à des oppositions constantes. Ils se livrent une véritable guerre d’usure qui voit finalement la déroute de la maîtrise. Enfin, les débats esthétiques continuent comme celui entre le dessin et la couleur qui on lieu à Paris, dans la deuxième moitié du siècle. 17On peut dire que deux carrières s’offre à l’artiste, celle de la cour et celle de la ville, bien que les plus réussies marient les deux. Diego Vélasquez 1599-1660 est l’exemple de l’artiste-courtisan. Il passe plus de trente ans au service de Philippe IV d’Espagne. Le roi l’emploie comme peintre, architecte décorateur, mais aussi fournisseur d’œuvres d’art et courtisan jusqu’à devenir grand maréchal du palais » en 1652. Plus encore que Charles Le Brun auprès de Louis XIV ou qu’Antonio Verrio auprès des rois d’Angleterre, il est le modèle de l’artiste de cour. Il faut distinguer, en Espagne, deux types de peintres rattachés au palais, les peintres du Roi et le peintre de la Chambre. Si les premiers sont de nombre variable entre quatre et six, il n’y a qu’un seul peintre de la Chambre dont l’occupation principale est de portraiturer le monarque et sa famille. C’est le cas de Vélasquez sous le règne de Philippe IV, ce sera Juan Carreno de Miranda au temps de Charles II. 18En dehors des capitales, certains foyers sont très actifs et les artistes y vivent de commandes et de protections régionales, publiques ou privées. À Toulouse se développe ainsi un foyer original et très actif autour notamment de la figure de Nicolas Tournier qui, après un voyage à Rome, synthétise les formes caravagesques et les formes locales. Dans la deuxième moitié du siècle, l’invention des Académies tend en France à lisser les différences régionales. L’exemple du sculpteur, peintre et architecte Pierre Puget, le Michel Ange de la France », semble relativement unique dans l’art français du deuxième xviie siècle. Il réussit à mener une carrière en Italie et en Provence loin de la cour et de l’Académie. Devenu célèbre, Colbert lui commandes de grands marbres Milon de Crotone, achevé 1682. 19La situation dans les arts du spectacle est assez similaire. Le dramaturge du xviie siècle voit s’ouvrir devant lui deux voies. Celle, traditionnelle, de la protection d’un prince ou d’un grand et celle, nouvelle, d’entrepreneur de spectacles. Avec l’ouverture de théâtres publics et l’organisation de tournées, l’activité de l’auteur se commercialise. Il vend sa pièce à une compagnie ou, s’il en est actionnaire, il obtient une participation aux bénéfices. La publication des pièces est un autre facteur de commercialisation du métier d’auteur, bien que le désir d’exclusivité des troupes fasse quelquefois obstacle à l’impression des pièces. Cependant un dramaturge qui réussit est celui qui associe les deux carrières, comme Shakespeare, auteur et acteur d’une troupe qui joue aussi bien pour la cour que la ville ou encore Lope de Vega, protégé du duc d’Albe mais dont les pièces sont aussi jouées dans les théâtres publics corrales. Les tensions entre artistes de la cour et de la ville peuvent être plus aiguës et s’exercer aux dépens de la ville. A Paris, la musique en vient à être gérée entièrement par la Maison du roi, entraînant une situation très précaire pour les musiciens de la ville régis par la confrérie de saint Julien des Ménestriers. Collections et marché de l’art 20Les œuvres d’art répondent à différentes attentes, entre édification, glorification monarchique et délectation. Un trait significatif du xviie siècle européen est le développement des collections, dans lesquelles peintures et sculptures, détachées de toute autre fonction, notamment religieuse, acquièrent réellement le statut d’œuvres d’art. Le développement des collections 21La collection princière existe au xvie siècle, mais elle prend une tout autre ampleur au siècle suivant. Les souverains espagnols, en particulier, héritent ce goût du grand collectionneur que fut Philippe II. Le Prado est le premier palais royal où les peintures sont exposées en permanence, concurrençant la tapisserie pour la décoration murale. La décoration du palais de l’Escorial, dans les années 1580, est conçue pour l’exposition de peintures de prestige. En 1700, le roi d’Espagne possède 5 500 tableaux, dont la moitié acquise par Philippe IV. Les rois de France préfèrent le prestige du bâtisseur à celui du collectionneur A. Schnapper ; cependant, Louis XIV renoue avec le collectionisme somme toute modeste de François Ier ; entre 1660 et 1693, il forme une des premières collections d’Europe pour les médailles et les pierres gravées, les pierres précieuses, les tableaux, les dessins et les gravures. Assez peu intéressé personnellement, il laisse à ses ministres le soin de rassembler les trésors du cabinet du roi. Selon A. Schnapper, les collections ne sont ni nécessaires ni bien efficaces pour assurer la gloire du roi et l’étendre aux nations étrangères ». Charles Ier est bien d’avantage un amateur d’art. Lors de la vente de ses biens par les républicains, ce sont près de 2 000 peintures, tapisseries, statues et dessins qui sont destinés à éponger les dettes du monarque défunt. Au-delà des princes, les grandes collections se rencontrent chez les personnages qui exercent un rôle important, ou parmi ceux qui sont les plus liés à la représentation du pouvoir, les ambassadeurs. La collection s’épanouit dans les lieux de pouvoir. Les ministres et les favoris – en France, Richelieu et Mazarin ; en Angleterre, avant la Révolution, Arundel, Buckingham et Hamilton – sont au premier rang des collectionneurs. Sous Philippe IV, le marquis de Leganés possède 1100 tableaux, le marquis de Carpio, plus de 3 000. 22Progressivement, les collections universelles, du type cabinet de curiosités, cèdent le pas aux collections spécialisées. Le xviie siècle voit à la fois l’apogée et le début du déclin de la Kunst-und Wunderkamern K. Pomian. Apparaissent des collections autonomes de tableaux. Rome a un rôle capital dans le collectionisme, puisque c’est là avec Venise que s’approvisionne toute l’Europe. C’est là aussi où se forme le goût international qui met au premier rang de la valeur la peinture vénitienne et bolonaise du xvie siècle. En Espagne, en Angleterre ou en France, ce sont toujours Titien et les Vénitiens Tintoret, Véronèse d’une part, les Carrache et leurs suiveurs Guido Reni, l’Albane etc. d’autre part qui dominent les collections prestigieuses. 23Il faut noter que bien souvent les lettres et les arts ont des mécènes communs. Souvent une belle collection s’accompagne d’une belle bibliothèque. Le peintre Eustache Le Sueur et le plus célèbre luthiste français de l’époque, Denis Gaultier, ont pour mécène Anne de Chambré, trésorier des guerres de Louis XIII et gentilhomme du prince de Condé. Chambré commande à ces deux artistes un manuscrit de luxe, La Rhétorique des dieux, recueil de pièces de luth de illustré. La collection suscite l’œuvre littéraire. Arts et lettres font partie d’une sociabilité dont le cœur est l’art de la conversation. Les objets de collection sont, selon le mot de Krzysztof Pomian, des sémiophores ». Au Moyen Âge, les collections de reliques, d’objets sacrés ou d' œuvres d’art » sont aux mains de l’Église et du pouvoir temporel. Quand une hiérarchie de richesse se met en place, l’achat de sémiophores, l’achat d’œuvres d’art, la formation de bibliothèques ou de collections est une des opérations qui, transformant l’utilité en signification, permettent à quelqu’un de haut placé dans la hiérarchie de la richesse d’occuper une position correspondante dans celle du goût et du savoir » K. Pomian. Le développement des collections est ainsi inséparable du développement d’un marché. Le développement du marché de l’art le marché de la peinture 24La demande d’images augmente au cours du siècle. On constate un élargissement progressif du public de la peinture, en particulier dans les pays catholiques. L’imagerie dévotionnelle nourrit le mouvement, mais à la marge se diffusent aussi les genres portrait, nature morte, paysage…, en raison des nouveaux usages de la peinture, qui apparaît de plus en plus dans les intérieurs. Plus tardivement, cet appétit d’images est lisible aussi en Angleterre en 1705, 80 % des inventaires de l’Orphan’s Court de Londres révèlent la possession de tableaux, contre 44 % seulement en 1675. Certes, cette présence de la peinture est liée à la richesse mais ces inventaires montrent que les ordinary tradespeople ont autant de tableaux que les professionals et les gentryhouseholders. 25Le métier de marchand de tableaux s’autonomise et se professionnalise peu à peu. Les formes les plus structurées de marché de l’art se rencontrent à Anvers, qui nourrit toute l’Europe de ses peintures, de tous les genres et de tous les prix. Il faut noter le fort goût pour la peinture flamande, parallèle au goût dominant vénéto-bolonais. Anvers vend pour tous les publics et à tous les prix. Mais d’autres lieux prennent de l’importance, où l’on retrouve souvent les marchands du Nord. À Paris, la foire Saint-Germain, une des trois plus importantes de Paris, se spécialise au début du xviie siècle en marché des objets de luxe soie, bijoux, or mais aussi tableaux. Depuis la deuxième moitié du xvie siècle, les marchands d’Anvers ont le monopole du marché parisien de la peinture. Ils viennent à Paris chaque année pour la foire. Vers 1620-1630, ils font face aux efforts protectionnistes de la maîtrise des peintres de Paris, qui les obligent à tenir boutique de façon permanente en France, voire de demander la naturalisation, pour continuer leur commerce. Les Français réussissent ainsi à endiguer l’influence des marchands d’Anvers. Mais une autre compétition pour le contrôle du marché se déroule alors entre les artistes-marchands et les marchands merciers qui finiront par l’emporter à la fin du siècle on connaît par Watteau la boutique du célèbre Gersaint. 26Diverses formes de transaction existent mais les ventes publiques aux enchères prennent progressivement de l’importance, notamment en Angleterre ; elles permettent en effet aux comportements agonistiques de se donner libre cours dans un face à face pendant lequel on manifeste simultanément son goût, sa capacité de sacrifier de la richesse pour le satisfaire et ses possibilités financières » K. Pomian. Les grandes ventes aux enchères publiques deviennent ainsi des événements mondains. À Londres, avant l’introduction des ventes aux enchères d’œuvres d’art, vers 1670, Samuel Pepys achète directement aux artistes ou à des stationers qui vendent aussi des livres. Le marché du livre est beaucoup plus organisé que celui de l’art, grâce à la Stationers Company. Il n’y a pas de telle communauté de marchands spécialisés dans l’art. Ce sont d’abord les virtuosi, les hommes de lettres londoniens, qui font la popularité des ventes aux enchères, dont ils se servent comme d’une arène des connaisseurs ». Elles touchent ensuite un public beaucoup plus large, les femmes aussi peuvent y assister. Les commissaires-priseurs ne peuvent pas encore se spécialiser dans les marchandises artistiques. La plupart vendent à la fois des livres et des œuvres d’art. 27Ces enchères se déroulent surtout dans des coffeehouses comme Tom’s Coffeehouse ou Barbadoes Coffeehouse. À la mort de Charles II 1685, Londres est ainsi devenue un des marchés de l’art les plus actifs d’Europe. Au cours des ventes de Covent Garden, entre 1669 et 1692, plus de 35 000 peintures à l’huile s’échangent. On a retrouvé, protagonistes de ces échanges, le nom de 20 nobles, 20 marchands et plus de 100 commoners. J. Brotton insiste sur le rôle de la vente des biens de Charles Ier, qui a mis sur le marché des centaines d’œuvres. Contrairement à une opinion largement répandue, Brotton soutient que cette vente n’est pas le seul fait de républicains iconoclastes et ignorants des choses de l’art. Elle a été importante pour la formation du goût anglais puisqu’elle a rendu visibles les trésors des collections de la Couronne. À l’occasion de cet événement, les tableaux royaux ont été transformés en marchandise, détruisant pour toujours leur exclusivité royale, les ôtant au secret du palais royal et les livrant au monde de la vente publique ». 28En Espagne, depuis la fin du xvie siècle, on voit dans les grandes villes des ventes d’art se dérouler près du marché, sur le perron de San Felipe ou Calle Mayor à Madrid, par exemple, ou rue de Santiago à Valladolid. Des lieux ouverts, une absence de toute régulation des transactions on est bien loin des panden de Bruges et d’Anvers. Le marché est nourri par une importation massive des Pays-Bas et l’accroissement du nombre de peintres espagnols travaillant hors du cadre des corporations. Le développement du marché entraîne l’utilisation répétée de mêmes modèles et une certaine standardisation de la production. Il faut dire que le marché américain exige une masse considérable d’images religieuses. Dans la deuxième moitié du xviie siècle, pas moins de 24 000 peintures ont quitté Séville pour l’Amérique. Des contrats exigent une grande rapidité de réalisation. Par exemple, le 26 juillet 1600, le peintre sévillan Miguel Vázquez s’engage à livrer au marchand Gonzalo de Palma 1 000 portraits de figures profanes » de la même taille 63 x 42 cm, à raison de 25 par semaine, payés 4 reales pièce. Miguel Falomir observe que les prix de vente sur les foires et dans les stands de rue sont nettement inférieurs à ceux offerts pour des œuvres commissionnées. Cela n’empêche pas des peintres célèbres de participer aux ventes, comme Bartolomé Carducho, peintre du roi et marchand de tableaux. 3 Felipe de Guevara, Comentarios de pintura [vers 1560], Madrid, 1788, p. 4-5. 4 Relations, Lettres et discours…, Paris, 1660, Lettre IX, p. 235-23. 29Dans un marché de l’art naissant, se pose la question de l’attribution du prix. Quand il suggère à Philippe II d’exposer sa collection, Felipe de Guevara avance que les peintures cachées et tenues hors de la vue sont privées de leur valeur, qui réside dans les yeux des autres et leur appréciation par des connaisseurs3 ». Traditionnellement, le prix d’une peinture était lié à des critères matériels comme les matériaux employés, le nombre, la taille et le costume des personnages. Cependant, depuis la Renaissance, la valeur est de plus en plus attachée à un savoir, devient affaire de connaisseur réputation de l’artiste, authenticité, originalité de la composition, deviennent des critères importants quand il s’agit des maîtres italiens ou nordiques les plus recherchés. À quoi s’ajoute pour les peintures anciennes la vie sociale » du tableau provenance, possesseur antérieur, lieu d’accrochage précédent. Entre 1640-1660, les prix des tableaux anciens augmentent considérablement sur le marché parisien ; certains s’en émeuvent, considérant scandaleux l’argent dépensé en objets de vanité, comme Samuel Sorbière, protestant récemment converti, qui publie une lettre De l’excessive curiosité en belles peintures4 ». Un début de spéculation suscite des réserves morales. Le développement du marché de l’art accompagne une évolution des consciences par rapport à l’argent mais permet aussi une évolution du métier d’artiste. 30Nicolas Poussin 1594-1665 est l’exemple exceptionnel d’un artiste libéré de la commande et vivant du marché de l’art. À partir de 1630, éloigné des grandes commandes publiques, il ne produit plus que des tableaux de chevalet et peut choisir ses clients qui sont des acheteurs, non plus des commanditaires. Le prix de ses tableaux est multiplié par dix au cours du siècle. Il ne dépend pas d’une cour ou d’un protecteur, il n’a pas d’atelier, pas d’élèves. Au-delà des Barberini et de leur réseau, les principaux acheteurs de Poussin sont français. Ils sont d’origine sociale variée on trouve parmi eux, le maréchal de Créqui, le duc de Richelieu ou le roi lui-même, qui réunit une très importante collection de Poussin ; des secrétaires d’État, comme La Vrillière ou Loménie de Brienne ; des titulaires d’offices importants comme Chantelou ; des financiers comme Neyret de la Ravoye ; mais aussi des personnages beaucoup plus obscurs, des négociants comme Pointel ou Serisier. Il s’agit là d’une carrière très particulière, permise par la naissance d’un vrai marché de l’art. Les arts, miroir de leur temps » ? La société est un théâtre, le théâtre, un reflet de la société ? 31On ne saurait trop souligner l’importance de la métaphore théâtrale et en générale de la vision dans les arts et la littérature du xviie siècle. Avec la perspective linéaire comme mode de représentation picturale depuis la Renaissance, Les images s’inscrivent désormais à l’intérieur d’un cube ouvert d’un côté. À l’intérieur de ce cube représentatif, sorte d’univers en réduction, règne les lois de la physique et de l’optique de notre monde » P. Francastel ; d’où l’importance de la métaphore théâtrale All the world’s a stage », l' illusion comique » le théâtre est un monde en réduction, le monde n’est qu’un théâtre. Comment le théâtre du xviie reflète-t-il alors la société ? 32Si l’on tourne le dos à la scène, le lieu théâtral donne, dans la disposition du public, une image particulière des hiérarchies. La structure du théâtre public est partout à peu près la même. Le corral madrilène se partage entre le parterre avec ses places debout ou assises et les loges réservées aux personnages importants ; un lieu spécial est réservé aux femmes du commun et aux ecclésiastiques, ce qui est une particularité espagnole. Dans le théâtre élisabéthain, on a, du moins coûteux au plus cher, les places debout à ciel ouvert, les places assises dans les galeries couvertes et enfin les loges. Entièrement couvert, le théâtre de Bourgogne montre une répartition analogue, avec ses places au parterre à 5 sous et ses places en loges à 10 sous. 33Si, dans le cas des représentations privées chez de nobles particuliers les visites » en France, les particulares » en Espagne le public est socialement homogène, il n’en va pas de même du théâtre public. La composition des salles est assez semblable à Londres et à Paris. Le parterre, debout, est volontiers remuant, même s’il ne faut pas s’exagérer le caractère populaire de ces spectateurs. Alfred Harbage montre qu’il est constitué, au théâtre du Globe, de boutiquiers, d’artisans et de journaliers. La variété de ton et de genres caractéristique du théâtre de Shakespeare, comme de la tragédie espagnole, de la poésie savante à la farce, est destinée à répondre à cette diversité du public. On distingue les connaisseurs des ignorants du parterre, les mosqueteros » en Espagne, les groundlings » en Angleterre. On peut remarquer que la même idée est souvent exprimée deux fois dans les pièces de Shakespeare, sous une forme élaborée d’abord, plus simple ensuite. Dans la comedia, le gracioso » est chargé de répéter en clair ce qui risquait de paraître obscur. Cependant, au cours du siècle, on remarque une diminution globale de la composante populaire du public. Les témoignages contemporains sur le chahut du parterre ne sont pas exempts de préjugés sociaux. En France, le public ne change pas radicalement, mais les poètes, leurs mécènes et les amateurs prêchent pour une épuration du goût comme du public. Il ne faut pas oublier que la défense des règles et, pour le dire d’un mot, du classicisme, est parallèle à une exclusion des éléments populaires. Le classicisme, rappelle J. Truchet, suppose un consensus culturel, l’existence d’un public auquel il soit naturel et légitime de vouloir plaire, les honnêtes gens », la Cour » et la Ville ». L’unité du classicisme se fonde moins sur des préceptes que sur un milieu ». L’exclusion du menu peuple se fait naturellement par l’augmentation du prix des places au cours du siècle. En France comme en Angleterre, la base sociale du théâtre se rétrécit. 34La nécessité de parler à un très large public où domine, de plus en plus, les catégories privilégiées, implique de renvoyer à une morale commune. N’oublions pas que plaire est une nécessité vitale pour le dramaturge du xviie siècle. Souvent, on remarque un certain conservatisme dans la vision de la société véhiculée par le théâtre. Celui-ci enregistre certains changements, comme l’importance croissante du commerce et de l’argent, les transformations de la noblesse ou l’appétit des roturiers enrichis. Le gentilhomme désargenté contraint à la mésalliance, le roturier cherchant une promotion à la cour, le bourgeois gentilhomme, sont quelques thèmes récurrents de la comedia espagnole, dont l’influence est grande en France et en Angleterre ; mais en général, quelque soit l’origine sociale de l’auteur, la morale de la pièce demeure attachée aux valeurs de la noblesse terrienne traditionnelle, défavorable aux fortunes issues du commerce et de la spéculation. Par exemple, dans les pièces de Lope de Vega, le noble enrichi par le négoce est condamné, les marchands, petits ou grands, et les armateurs de Séville peu représentés ou peu mis en valeur. Le théâtre jacobéen, face aux bouleversements sociaux, témoigne d’un attachement à l’ordre ancien A. Bry. Molière montre de manière très négative ces femmes qui sortent de leur condition, ces précieuses qui se prévalent d’un rôle intellectuel dans ce qui deviendra les salons. Le monde comme théâtre est d’abord une métaphore de la vanité des biens de ce monde. Il s’agit moins de représenter que de moraliser. Calderón de la Barca l’exprime parfaitement dans Le Grand Théâtre du Monde 1645. On y voit le Monde remettre à chaque acteur, du Roi au Mendiant, les insignes de son rang. Les personnages entrent sur scène par le Berceau et en sortent par la Tombe. Là, ils doivent remettre leurs attributs et rendre compte de la façon dont ils ont tenu leur rôle. Seuls le Mendiant et la Prudence ont échappé à l’orgueil et aux intrigues de la cour. Seuls, ils ont compris la leçon de la pièce, c’est-à-dire de la vie. Seuls, ils ne seront pas damnés. Quand le rideau tombe, ne demeurent en scène que les quatre dernières choses » la Mort, le Jugement, le Ciel et l’Enfer. 35Si le siècle est fasciné par les pouvoirs de l’illusion, la concorde entre l’être et le paraître est un souci constant. Les marques de luxe doivent correspondre à un statut social réel. L’ouvrage de Pierre Le Muet, La Manière de bâtir pour toutes sortes de personnes 1623, est un des plus importants de ces recueils, en vogue en France, qui proposent des modèles d’habitation selon le rang du propriétaire. L’architecture doit refléter la hiérarchie sociale. On peut dire que Fouquet, par exemple, n’a pas respecté cette règle, Vaux outrepasse son rang. L’étude du portrait permet de mieux comprendre ce rapport être/paraître. Elle permet aussi de mieux comprendre sous quelles conditions les catégories sociales les moins privilégiées ont droit à être représentés. Qui a droit à la représentation ? 36Le problème de la dignité du sujet représenté se pose particulièrement dans le portrait. Ce dernier genre connaît depuis le xvie siècle un grand développement. Il constitue à la fin du siècle 20 % des images des intérieurs de Delft, par exemple. Or, Edouard Pommier a relevé, dans la deuxième moitié du xvie siècle, un mouvement de remise en cause de ce genre, notamment d’un point de vue social. Alors qu’il cesse d’être réservé à la représentation des saints et des princes, le portrait suscite la question de la légitimité de la représentation d’un individu. 5 Cité par Pommier Édouard, Théories du portrait, Paris, 1998, p. 128. 37Dans une lettre à Leone Leoni, sculpteur et médailleur, l’Arétin le met en garde ainsi Faites donc les portraits de personnages de ce genre [l’érudit Francesco Molza, mort depuis peu], mais ne faites pas les portraits de ceux qui à peine se connaissent eux-mêmes et que personne ne connaît. Le ciseau ne doit pas tracer les traits d’une tête, avant que la renommée ne l’ait fait. Il ne faut pas croire que les lois des Anciens aient permis qu’on fasse des médailles de personnes qui n’étaient pas dignes. C’est ta honte, ô siècle, de tolérer que des tailleurs et des bouchers apparaissent vivants en peinture5. » Cette idée d’une vulgarisation du portrait se retrouve dans nombre d’écrits du xvie siècle. On ne devrait représenter que les exempla virtutis, ou les grands de ce monde, parce que seuls ils ont droit à la mémoire publique. 6 de Piles R., Cours de peinture par principes, Paris, éd. J. Thuillier, 1989, p. 132. 7 Sorel Charles, La Description de l’île de Portraiture et de la ville des portraits, Paris, 1659, p ... 38De la dignité du sujet dépend son traitement, qui oscille entre l’imitare, qui a le sens de donner l’image de quelque chose, avec une certaine liberté et le ritrarre donner une copie littérale de quelque chose. Pour le théoricien Roger de Piles, la stricte fidélité aux traits du modèle n’est requise que pour les grands de ce monde Pour les héros et pour ceux qui tiennent quelque rang dans le monde, ou qui se font distinguer par leurs dignités, par leurs vertus ou par leurs grandes qualités, on ne saurait apporter trop d’exactitude dans l’imitation de leur visage, soit que les parties s’y rencontrent belles, ou bien qu’elles y soient défectueuses » car ces sortes de portraits sont des marques authentiques qui doivent être consacrées à la postérité, et dans cette vue tout est précieux dans les portraits, si tout y est fidèle6. » Cette nécessité de rendre fidèlement le modèle vertueux, l’être de haut rang s’explique par les spéculations physiognomoniques, très en vogue au xviie siècle. En fait, la pratique conduit souvent à l’inverse il faut donner au personnage les traits convenant à sa fonction et à sa dignité. Il faut que le paraître corresponde à l’être social, il faut donner à chaque personnage l’attitude, les vêtements, les attributs de sa “qualité”, c’est-à-dire sa position dans la société » E. Pommier. Déjà Léonard de Vinci préconisait que le roi soit barbu, plein de gravité dans l’air et les vêtements […]. Les gens de basse condition doivent être mal parés, en désordre et méprisables […] avec des gestes vulgaires et tapageurs ». Dans sa Description de l’île de portraiture 1659 Charles Sorel se moque lui aussi du succès du portrait, de ces modèles qui veulent apparaître dans des vêtements très magnifiques, et la plupart ne se souci[ant] point s’ils étaient conformes à leur naturel et à leur condition7 ». Analysant le Portrait d’Omer II Talon Washington, National Gallery peint en 1649 par Philippe de Champaigne, Lorenzo Pericolo remarque qu’en tant qu' avocat général au parlement de Paris, le modèle usurpe » en quelque sorte une posture et un décor typique d’un roi ou d’un aristocrate ». 8 Pour reprendre le titre de l’ouvrage de G. Sadoul, Jacques Callot miroir de son temps, Paris, 19 ... 39E. Pommier montre au long de son livre combien il est difficile d’apprécier le réalisme » d’un portrait. L’art, comme le langage, est d’abord un système de signes qui demandent interprétation. Il faut donc se méfier de la tentation de voir dans les romans, les gravures ou les peintures un miroir de leur temps8 ». Ils correspondent aux attentes de la clientèle. Le cas des portraits de paysans des Le Nain est intéressant parce que nous voyons des paysans représentés avec une grande fidélité apparente des traits, et en même temps une grande dignité. Dans la peinture hollandaise, on trouve souvent des intérieurs paysans, comme celui peint par Adriaen Van Ostade vers 1635 Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen. On y voit des hommes et des femmes boire et fumer. Mais les physionomies sont viles, bouffonnes, tout à fait conformes aux préceptes de Léonard. Les acheteurs d’une telle toile ne sont évidemment pas du même milieu et peuvent ainsi apprécier la distance qui les sépare de ces comportements. Une mise en garde contre les débordements des sens n’est pas absente. En effet, dans un milieu modeste, les passions sont censées s’exprimer plus librement, en tout cas leur représentation ne requiert pas les mêmes contraintes. Adriaen Brouwer, par exemple, illustre les émotions humaines à travers ses portraits populaires. 9 Antoine 1588 ?-1648, Louis 1593 ?-1648 et Mathieu 1607-1677. Ils ont un atelier commun et si ... 10 Champfleury, Essai sur la vie et l’œuvre des Le Nain, Paris, 1850, p. 38. 40A priori rien de tel dans le Repas de paysans 1642, Paris, Louvre ou la Famille de paysans v. 1645-1648, Paris, Louvre des frères Le Nain9. C’est le réalisme » de la scène qui frappe. Pour Champfleury, qui est à l’origine de la redécouverte de ces peintres, ce sont des historiens » qui apprennent plus sur les mœurs de leur temps […] que bien des gros livres10 ». Une critique marxiste s’est emparé de ces peintres populaires », mais il a vite été montré que les trois frères ont fait partie des membres fondateurs de l’Académie et que Mathieu, qui a vécu plus longtemps, a pu faire une assez belle fortune et a cherché, après l’achat d’une terre près de Laon, à se faire appeler seigneur de la Jumelle. Fait exceptionnel pour un peintre, il a été fait chevalier du Saint-Michel pour ses services dans la milice de Paris, mais il n’a pu faire preuve de sa noblesse. Pourtant, il a été vite remarqué que les paysans représentés étaient bien habillés, possédaient des verres, etc. Beaucoup d’historiens ont continué à vouloir y voir des documents transparents, des fenêtres ouvertes sur le monde paysan des environs de Laon au xviie siècle. Ansi, Neil McGregor voit dans les paysans des Le Nain l’illustration d’un développement historique ». Pour lui, les acheteurs de ces tableaux sont des membres de la bourgeoisie qui achètent alors des terres autour de leurs villes natales et les mettent en valeur eux-mêmes ou les confie à un fermier. Ils auraient plaisir à avoir des portraits de leurs paysans, envers lesquels ils seraient animés d’une bienveillance patriarcale. La dignité des attitudes et la noblesse des traits des personnages nous éloignent du dédain et du rire de Van Ostade. Toutefois, il est difficile de croire à un témoignage naturaliste sur la condition paysanne. Pierre Goubert et Joël Cornette, après d’autres, ont remarqué les échos eucharistiques du Repas de paysans, qui représente sans doute une visite de charité, telles qu’elles étaient organisées vers 1640 par des institutions comme la compagnie du Saint-Sacrement. On peut alors songer à certains bodegones de Vélasquez, même s’ils ne procèdent pas de la même filiation picturale. Ce genre né à Séville et à Tolède, qui mêle la nature morte et la scène de genre est un des rares genres profanes de la peinture espagnole. On y voit des gens du peuple se livrer à des activités très quotidiennes notamment autour de la préparation et de la consommation du repas. Pourtant, il n’est pas si profane que cela. La méditation religieuse est quelquefois explicite comme dans Le Christ chez Marthe et Marie 1618, Londres, National Gallery, où l’on voit une jeune femme cuisiner, tandis qu’une vieille femme semble lui montrer une image au statut assez compliqué est-ce une scène vue à travers une fenêtre, est-ce un tableau ? représentant la scène évangélique qui donne son nom au tableau. L’interprétation complète est difficile, mais il s’agit sans doute d’une méditation sur la vie active et la vie contemplative, à laquelle se joint peut-être la remarque de Thérèse d’Avila, selon laquelle le chemin du Christ passe par les ustensiles de cuisine… Le portrait d’hommes et de femmes humbles convient particulièrement aux vertus évangéliques de pauvreté et de simplicité. 41Cela n’enlève rien au caractère très convaincant de la représentation, mais le peintre, qui construit savamment ces scènes dans son atelier, ne cherche pas à faire un reportage sur une famille paysanne. Il cherche certainement la vraisemblance, mais ce respect du réel est empreint d’une religiosité profonde, et conditionné par la plus ou moins subtile méditation qu’il veut offrir à l’amateur. Les stéréotypes sociaux dans la littérature espagnole du Siècle d’or 11 Fernández Alvarez M., La Sociedad española en el Siglo de Oro, Madrid, 1983. 42La littérature du Siècle d’or espagnol reflète, souvent avec des caractères sombres, toute une série de stéréotypes sociaux. L’échantillon le plus complet d’un monde où pullulent les déshérités mendiants et pauvres honteux, soldats en guenilles, étudiants dissolus, hidalgos de haute lignée à la maigre fortune, prostituées… et dans lequel se distingue la figure du picaro, personnage qui donna lieu à l’un des genres littéraires les plus en vogue dans l’Espagne du xviie siècle11. L’intention satirique des auteurs de ce genre les conduisit à confronter la vie du picaro à celle des puissants maîtres qu’ils servaient seigneurs et ecclésiastiques de toutes conditions principalement dont les défauts et l’hypocrisie sont mis en relief par ces antihéros. Le picaro devient ainsi le personnage antagonique du chevalier vertueux et honorable que le roman de chevalerie avait consacré. Personnage de basse extraction sociale, abandonné par la fortune, et qui survit dans le monde de la pègre grâce à son habileté dans la tromperie et l’escroquerie. Etranger à tout code de conduite honorable, il atteint ses objectifs grâce à sa ruse mais sans recourir à la violence. Il aspire par-dessus tout à améliorer sa condition sociale, bien qu’il échoue constamment dans ses tentatives, reflétant ainsi l’imperméabilité sociale qui caractérisa l’Espagne du moment. 12 Maravall J. A., La literatura picaresca desde la historia social, Madrid, 1986. 43Bien que la figure du picaro soit déjà présente avec la plupart des traits qui le définissent dans le Lazarillo de Tormes 1554, son plus haut niveau littéraire est obtenu par Mateo Alemán avec son Guzmán de Alfarache 1599. Au xviie siècle, Quévédo consacre cette figure satirique dans sa Vida del Buscón llamado don Pablos 1603 ?, et il existe toute une pléiade de romans durant la première moitié du xviie siècle avec une perspective burlesque de même nature, dans lesquels on voit défiler des personnages, masculins et féminins, qui répondent à ces caractéristiques, comme El Guitón Onofre Gregorio González, 1604, La pícara Justina Francisco López de Ubeda, 1605, La Ingeniosa Elena, fille supposée de La Célestine Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, 1612 et 1614, le Lazarillo del Manzanares Juan Cortés de Tolosa, 1620, Gregorio Guadaña Antonio Enríquez Gómez, 1644 ou Estebanillo González Gabriel de Vega, 1646. Quelques autres personnages de romans qui ne cadrent pas complètement avec ce genre littéraire partagent également nombre de ses caractéristiques, comme en témoignent Rinconete y Cortadillo de Cervantès 1613, ou El Diablo Cojuelo de Luís Vélez de Guevara 1641. Si le picaro est un personnage qui s’épanouit principalement en milieu urbain, le chevalier le fait en milieu rural ; c’est ainsi que le représente Alonso Jerónimo Salas Barbadillo dans son Caballero perfecto 1620 et dans son antithèse El Caballero puntual 161612. 13 Maravall J. A., Teatro y literatura en la Sociedad Barroca, Barcelona, 1990. 44Face au caractère satirique et critique du roman picaresque, le théâtre, d’après Maravall, tenta de maintenir en vigueur un système de pouvoir préétabli et, par conséquent, la stratification et la hiérarchie des groupes sociaux13. À travers le théâtre de Lope de Vega, Calderón de la Barca, ou de Tirso de Molina, les espagnols assumèrent un système de conventions » qui soutenait un ordre social dans lequel les autorités politique et religieuse Roi et Inquisition garantissaient sa validité. Ainsi, dans une époque de crise, comme celle que connut l’Espagne au cours du xviie siècle, le théâtre fut l’un des piliers sur lesquels reposa la campagne de renforcement de la société seigneuriale. Les conflits sociaux seront la thématique fondamentale des pièces de théâtre, le désir d’ascension sociale étant présenté de façon récurrente, bien que les personnages vertueux coïncident toujours avec ceux qui acceptent de bonne grâce leur statut. Le théâtre privilégia une série de valeurs traditionnelles comme l’honneur, la pureté de sang, la foi, la richesse – spécialement celle du laboureur – l’amour pur… en faisant ressortir également la différenciation bipolaire de la société entre riches et pauvres, nobles et vilains, seigneurs et serviteurs, oisifs et travailleurs, et parvenant à identifier richesse avec noblesse. L’arbitrisme 14 NDT Le substantif arbitrismo » n’est pas inclus dans le Diccionario de la Real Academia. Seuls ... 15 Vilar J., Literatura y Economía. La figura satírica del arbitrista en el Siglo de Oro, Madrid, 197 ... 45En Espagne, la société fut également l’objet d’une réflexion par un courant de pensée que l’on nomme l’arbitrismo » l’arbitrisme14. Est considéré arbitrista » l’individu qui propose des plans et des projets arbitrios, insensés ou réalisables, pour soulager les Finances Publiques ou remédier à des maux politiques. Le caractère majoritairement péjoratif du terme est issu de son origine littéraire, car c’est dans ce sens que Cervantès l’utilise pour la première fois dans son Coloquio de los perros 1613. Quévédo s’exprima également avec une férocité particulière dans son ouvrage La hora de todos o la fortuna con seso 163515. 16 NDT terme employé ici pour déclin ou décadence. 17 García Cárcel R., Las culturas del Siglo de Oro, Madrid, 1998. 46Dans l’historiographie actuelle, on entend par arbitrismo » ce courant de pensée politique et économique qui, émergeant au temps de Philippe II, trouve son groupe le plus fourni de représentants dans la Castille des deux premiers tiers du xviie siècle. La majeure partie de ces érudits se virent encouragés à adresser leurs arbitrios » solutions aux principales autorités, y compris au Roi, par leur profonde conviction de la décadence du Royaume, dont la cause, selon eux, résidait dans un ou plusieurs problèmes sociaux, économiques et financiers qui caractérisèrent l’Espagne du Siècle d’or. Parmi ceux-ci on distingue l’augmentation des prix fruit de l’abondance d’or et d’argent en provenance d’Amérique, la diminution corrélative de la compétitivité des produits espagnols et l’introduction correspondante de marchandises étrangères qui provoquaient la ruine de l’industrie nationale, la décadence du commerce et l’abandon de l’agriculture et de l’élevage. Les arbitristas » dénoncèrent également l’appauvrissement progressif de l’État, dont la dépense publique croissante découlant de l’entretien d’une armée pléthorique, dispersée sur un vaste territoire était compensée par l’augmentation des impôts, gangrène financière dont le reflet n’est autre que la ruine de la nation et le dépeuplement. Tout cela, d’après de nombreux arbitristas », provoquait l’abandon des activités de production et d’investissement de la part des Espagnols, tandis que les étrangers devenaient les maîtres des ressorts économiques du pays. De la même façon, ils imputaient à l’excessive circulation monétaire le goût du luxe et de l’oisiveté dans les classes possédantes, et la négligence qui s’ensuivait pour les activités productives. La conséquence de tout cela fut la declinación16 » de la Nation, terme qui résumait parfaitement leur impression de vivre un moment de crise économique et sociale17. 47Bien que les termes arbitrio » et arbitrista » aient été employés dans la littérature du Siècle d’or dans un sens clairement péjoratif, les avis de ces individus étant jugés insensés, il est certain que parmi ceux qui émirent leur opinion, il y eut de nombreux personnages lucides, intelligents et des professionnels de toutes sortes d’activités, qui surent observer avec acuité les problèmes économiques et sociaux de l’Espagne d’alors et prévoir des solutions. Parmi les plus importantes figures de cette école de pensée il y eut le comptable du Trésor Luis Ortiz, auteur du Memorial al Rey para que no salgan dineros de España 1558 ; l’avocat de la Chancellerie Royale de Valladolid, Martín González de Cellorigo, continuateur de ce que l’on appela l’Ecole de Salamanque » et auteur du Memorial de la política necesaria y útil restauración a la república de España 1600 ; le médecin Cristóbal Pérez de Herrera, rédacteur d’un mémoire dans lequel étaient abordées… de nombreuses choses touchant au bien, à la propriété, à la richesse, à la futilité de ce royaume et au rétablissement des gens » 1610 ; le professeur en Écritures Sacrées, Sancho de Moncada, dont les Discursos 1619 seraient réédités en 1746 sous le titre Restauración política de España ; le chanoine et consultant du Saint-Office, Pedro Fernández de Navarrete, qui écrivit le livre intitulé Conservación de Monarquías 1626 ; Miguel Caxa de Leruela, du Conseil de Castille et Visiteur Général du Royaume de Naples, dont l’œuvre la plus connue s’intitulait Restauración de la abundancia de España 1631 ; ou le procurateur des galériens Francisco Martínez de Mata, auteur de célèbres Memoriales et Discursos 1650-1660. On les dit parfois distants avec l'actualité, moins en phase avec l'époque et la société, parce que les formes conceptuelles qu'ils empruntent désormais signaleraient une forme de détachement de leur part. Les artistes contemporains, aux yeux de certains, ne colleraient plus à l'actualité. L'exposition Artistes à la une pour la liberté» apporte, c'est là la moindre de ses vertus, la preuve du contraire. En demandant à trente-six artistes de faire œuvre à partir de et sur une page de couverture deLibération, les deux inititateurs de cette opération au profit de Reporters sans frontières, Nicolas Couturieux et David-Hervé Boutin, affichent les liens ténus qui existent entre artistes et journalistes. A commencer par ceci la liberté d'expression et d'information les concernent tous au premier chef, comme elle concerne chacun d'entre nous, lecteur ou spectateur, avec sous les yeux un article de presse ou une œuvre deux attitudes et les deux activités ne font qu’une, c’est pourquoi, le projet, après avoir été exposé au Palais de Tokyo, puis à nouveau à la Earth Gallery à Paris, se bouclera par une vente aux martienneEn attendant, l'éventail de unes, librement choisies par chacun des artistes, offre un panorama des préoccupations des artistes contemporains, de ce qui les hante, les touche, les inquiète, les travaille. Cet arrière-fond, c'est au fait celui de l'honnête homme du XXIe siècle la chronologie inclut les quinze dernières années, du 11 septembre 2001 au 15 novembre 2015. Réchauffement climatique Nils-Udo, conflits armés, en Syrie Ivan Argote ou dans la bande de Gaza Mohamed Ben Slama, le sort des cités Guillaume Bresson ou Henrik Plenge Jakobsen, la catastrophe nucléaire de Fukushima Gris1 et Invader, le printemps arabe Joana Hadjithomas & Khalil Joreige, le combat pour l'égalité entre les sexes Françoise Petrovitch et contre les violences conjugales Riikka Hyvönen, la conquête spatiale, l'utopie martienne qu'elle entretient Laurent Grasso et les retards à l'allumage qu'elle subit Mrdjan Bajic, les attentats terroristes le 11 septembre 2001 par Richard Philipps, le 13 novembre 2015 par André. Le choix des artistes, complètement libre, porte ici le plus souvent sur des unes mettant en avant des événements ou des sujets graves, des sujets mondiaux, globaux, des thèmes politiques et sociaux, des engagements citoyens et militants, qui pèsent lourd et fort sur nos modes de vie. Mises bout à bout, dans ces pages, les œuvres appropriationnistes» révèlent une curiosité et une attention au monde qui est tout sauf étriquée. Ce qui n'empêche pas des traitements très personnels tant dans les techniques mises en œuvre que dans le ton utilisé ému, indigné, facétieux, brutal, intimidé, discret ou plein de panache. S'observe ainsi, dans ce cadre pourtant fort limité et un poil contraignant, une grande variété de moyens d' et le popLe procédé vient de loin. Car les artistes n'ont pas attendu qu'on leur confie cette place, la presse, la une, pour, depuis bien longtemps se permettre de se les approprier librement. Le détournement, le collage, le griffonnage, le raturage des images de magazine ou de journaux sont des procédés courants depuis Warhol et le pop, et auparavant avec les cubistes dans les toiles desquels, au début du XXe siècle, un journal s'incrustait fréquemment. Les années 60, en France, ont vu les Nouveaux Réalistes se saisir de ce paysage médiatique et un Jacques Villeglé est là, dans le casting des Unes pour la liberté», pour le rappeler. L'artiste, aujourd'hui âgé de 96 ans, a fait œuvre à partir des affiches placardées sur des palissades, puis lacérées, déchirées, graffitées par des mains anonymes. Restituant dans l'espace du musée ou de la galerie un environnement visuel quotidien et collectivement déformé, rectifié et secoué par les réactions, les indignations, les affirmations des uns et des autres. Son choix d'une une consacrée aux pirates sévissant au large de la corne de l'Afrique dit alors, avec espiéglerie, que l'artiste est le seul et vrai pirate qui vaille, pacifique et clandestin, ramassant les restes du pillage ludique et fantasque auxquels, malgré elles, se livrent les images médiatiques dès lors qu'elles s'exposent dans la rue ou les couloirs du la présence dans le casting de nombreux tenants du street art Gris 1, Invader, C215, Tilt.Thomas de sprayOutre que l’un des deux curateurs, Nicolas Couturieux, suit de près cette forme de création que l’art contemporain tient d’ordinaire encore en lisière de ses cimaises, ils sont là, avec leur syntaxe, coups de spray et coups de sang, dans cet espace public qu’est aussi une page de couv, qui siéent bien à des inscriptions qui s’affichent de manière volatile, signée et l’exposition en passe aussi par des manières de commentaires plus mesurés. Car contrairement aux journalistes connectés au fil continu de l’information et à ses mises à jour, contrairement encore aux dessinateurs de presse, forts en gueule et en traits d’esprit, les plasticiens se sentent rarement aptes à réagir à brûle-pourpoint et s’inscrivent dans un temps plus long, celui auquel est censée se vouer leur œuvre, faite en outre pour rester les trente-six unes sont d’ailleurs accrochées sous cadre. L’art tient en partie à cet effet de retard qui permet de prendre en considération l’empreinte que laisse les événements dans le cœur et l’esprit des artistes. Les unes de nombre d’entre eux relèvent d’un exercice de mémoire, d’un retour aux archives, voire à l’histoire de l’art. A l’image de Zevs, qui se saisit de la victoire du non au référendum de l’été dernier demandant au peuple grec d’approuver, ou as, le plan de sauvetage imposé par les créanciers européens. Un Non de Zeus», prétexte à un bon mot en titre du Libé du 5 juillet, que l’artiste - dont le pseudonyme, Zevs, prend des accents mythologiques mais avec une orthographe de RER - fait sien. Il renvoie à la statuaire antique sous les traits d’une Vénus de Millo, sculptée par ses soins à partir d’une réplique un peu grossière» qui figure, tel qu’il l’explique dans ces pages, une Vénus travestie et souillée, vendue au plus offrant», mais déclinant l’ dans ces unes remises sur le métier, il est impossible de ne pas voir comment les artistes ne peuvent se passer, pour s’exprimer, de la texture même du papier, de l’épaisseur des matériaux et des images. Belle et palpable manière de sonder leur impact et d’en répercuter l’onde de choc au plus profond d’ l’instar de l’œuvre de Tania Mouraud barrant la couverture du 12 janvier 2015 illustrée d’une photographie de la foule de manifestants descendue comme un seul homme dans les rues de Paris, après les attentats contre Charlie, de son lettrage si caractéristique, altier, brutal, à peine lisible mais pressant et soudé, affirmant Même pas peur».Tons écho, à cette pièce presque abstraite dans sa forme, répond celle de l’Américain Richard Phillips qui fait tourner une des images iconiques du 11 Septembre au quasi-monochrome. Peinte en dégradé», strillée de bandes dans les tons mortels du violet et du noir», précise-t-il, la une devient flottante et entêtante, imprécise et brouillée, inscrivant même en bas , un graffiti d’Al-Qaeda en Irak signifiant "monothéisme dans le jihad"», soit en quelque sorte la suite tragique de l’Histoire. Comme si l’artiste, ainsi que tous ses consorts réunis au Palais de Tokyo, savaient bien que ces unes réinterprétées ne pouvaient pas ne pas être rattrapées, un jour ou l’autre, par la suite des événements, par la marche du temps. Et que leur travail ne pouvait se passer de celui, assidu et éclairant, des journalistes au quotidien.

mode de vie des artistes en marge de la société